Geschiedenis is wat er aan persoonlijke herinneringen van overblijven.
Van de 21 interviews die Thersites afnam met vooraanstaande getuigen vind je op deze pagina een trailer en een volledige, uitgeschreven versie. Klik op de foto’s en je krijgt telkens een ander verhaal.
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
“Dan werd je in het zwembad gegooid, en moest je maar zien hoe je de overkant haalde. Als jong acteur zijn dat fijne dingen om mee te maken. Het was een mooie leerschool.”
Wim De Wulf leerde als jonge snaak aan het conservatorium van Gent heel wat van zijn docent Jean-Pierre De Decker, die op dat moment binnen het NTG een voortrekkersrol had. Aan het eind van de jaren zeventig trok hij naar de Mannen van den Dam, waar men volop aan het zoeken was naar andere manieren om met het repertoire om te gaan. Als jong acteur kreeg hij er meteen de hoofdrol in Ah Kiou, een vernieuwend stuk van de op dat moment veelbelovende Franse dramaturg Jean Jourdheuil.
Download de transcriptie van het interview
“Ook al helpt dat in theater geen zak, we waren onze tijd toen verschrikkelijk vooruit.”
Bert André verliet in 1969 de KNS voor de Werkgemeenschap, het eerste collectief in Vlaanderen. Toen dat nog hetzelfde jaar opgeheven werd door het eigen bestuur, werd André vaste ensemble-acteur bij het Groot Limburgs Toneel. Op 23 februari 1974 zou hij getekend hebben bij het Arenatheater in Gent, mocht artistiek leider Dirk Decleir (oudere broer van) die dag niet tragisch zijn verongelukt. Als acteur in de latere tournees van Mistero Buffo maakte André midden de jaren zeventig de splitsing mee tussen de Internationale Nieuwe Scène en Mannen van den Dam, waarbij hij aansloot bij het laatste collectief.
Download de transcriptie van het interview
“Ons doel was eigenlijk een gespeeld pamflet te zijn. Gewoon rondtrekken en met zang en humor het pamflet spelen.”
Mong Rosseel stond aan de wieg van theatergroep De Vieze Gasten die, sterk geïnspireerd door de anarchistische en rebelse geest van de studentenopstanden van mei ’68, eind 1971 werd opgericht. Het gezelschap evolueerde van agitprop naar een echt strijdtheater en scoorde in 1974 een onverwachte hit met Het apenkot, een sociale parodie op het leven van een doodgewone Vlaming. In 1976 werd het collectief erkend als vormingstheater. Vuile Mong en de Vieze Gasten speelden op alle grote manifestaties voor vrede, voor werk en werkbehoud en voor verdraagzaamheid. Twaalf jaar lang trokken ze met een circustent door Vlaanderen en Nederland, waardoor ze een publiek bereikten dat nooit naar theater ging.
“We wilden zoals de jongleurs in de middeleeuwen terug op het plein spelen, tussen de mensen.”
Hilde Uitterlinden kreeg de theatermicrobe als kind te pakken in sprookjesproducties van Tante Corrie (Lievens). Na haar opleiding aan Studio Herman Teirlinck kwam ze in de KNS terecht, waar ze in de sleutelproductie Harlekijn, kies je meester van Arturo Corso (naar Dario Fo) geconfronteerd werd met de vraag: ‘voor wie wil je spelen?’ Uitterlinden koos met haar partner Charles Cornette voor het brede publiek van arbeiders en links geëngageerden. Als medebezieler van de Internationale Nieuwe Scène maakte ze politiek geïnspireerde voorstellingen met liederen en commedia dell’ arte-invloeden.
“Die voorstelling had echt te maken met het leven van de mensen, maar draaide een aantal waarden wel compleet om.”
Charles Cornette debuteerde al op zijn achtste in een kinderrol in Arthur Millers All my sons in de amateurkring te Vilvoorde waar zijn vader souffleur was. Eind jaren zestig werd hij vast acteur in de KNS, waar hij bij gastregisseur Arturo Corso in het oog sprong toen hij tien dagen voor de première van Dario Fo’s Het zevende gebod de hoofdrol overnam van een zieke collega. Geïnspireerd door Corso en Fo richtte Cornette vervolgens met Hilde Uitterlinden de Internationale Nieuwe Scène op, om met de succesproductie Mistero Buffo nog jarenlang te toeren op eigen voorwaarden.
“Ik denk dat Dario Fo’s werk op heel het geëngageerde theater in Vlaanderen invloed heeft gehad. Iedereen kende het en het was ook zo dat het, en daarmee krab ik een beetje aan de reputatie van het politieke theater in die tijden, leuk en geestig was.”
Filip Vanluchene volgde de acteursopleiding aan het Conservatorium van Gent en trok in de jaren zeventig naar Italië om er Dario Fo aan het werk te zien. Hij vertaalde een hele reeks stukken van Fo, vooral voor de Internationale Nieuwe Scène, waarvan hij op dat moment deel uitmaakte. Hij schat Fo naar waarde als acteur, theatermaker en activist maar het is vooral zijn virtuositeit als auteur die hem zou inspireren. Een indrukwekkende reeks vertalingen van literaire teksten en later ook eigen stukken, scherpten zijn pen.
Download de transcriptie van het interview
“Er was iets dat vibreerde en ik moet eerlijk zeggen dat ik dat daarna niet meer heb meegemaakt.”
Reinhilde Decleir was na haar studies aan Herman Teirlinck op zoek naar een plek waar ze zich goed zou voelen en passeerde langs Arca, het Fakkeltheater, Studio Amsterdam en het Limburgse GLTwee vooraleer zij opgenomen werd bij de Internationale Nieuwe Scène. Zowel bij het GLTwee als bij de Internationale Nieuwe Scène trok men rond en kwam men op niet-klassieke theaterplaatsen terecht. Met het GLTwee belandde ze in scholen en bedrijven in België en Nederland, ten tijde van INS speelde ze in tenten en reisde tot in Amerika.
Download de transcriptie van het interview
“Wij wilden een politieke boodschap brengen, een linkse boodschap. Zelfs een revolutionaire boodschap, dat is één van de fouten geweest.”
Rik Hancké was al in zijn kinderjaren vastbesloten: hij zou iets met theater doen. Alleen waren zijn ouders dat minder. Uiteindelijk kreeg hij zijn zin, trok naar Studio Herman Teirlinck en kon daarna als vast acteur bij de KNS aan de slag. Toch was hij niet tevreden omdat het publiek geen enkele inspraak had. Pas in de Werkgemeenschap en vanaf 1970 bij Het Trojaanse Paard kon hij ook als regisseur het contact met het publiek mee levend houden. In 1971 trok hij naar het Nederlandse collectief Proloog om ook daar te gaan regisseren. Hij verenigde zich in het Kultureel Front en zag dat als een belangrijk apparaat voor de strijdcultuur.
Download de transcriptie van het interview
“De wereld was, of leek, op alle fronten in beweging. Dat gaf het gevoel dat alles veranderbaar was en dat wij in die verandering zelf een rol konden spelen.”
Marianne Van Kerkhoven werd in 1969 aangesteld door de KNS als een van de eerste dramaturgen maar verliet al na een jaar de vaste theaterstructuur en ging aan de slag met een groep acteurs van de Werkgemeenschap. Samen richtten zij Het Trojaanse Paard op, naar het gelijknamige stuk Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Victor De Brusseleire. Victor De Brusseleire verwees naar VDB of politicus Vanden Boeynants en ook in de latere stukken die ze schreef, werd de politieke realiteit op de korrel genomen. Het Trojaanse Paard bepaalde zo mee het gezicht van het politieke theater in de jaren zeventig.
Download de transcriptie van het interview
“Bij ons bleef het toch een beetje steriel zoeken, zonder groot resultaat, en dat ontgoochelde mij erg!”
Pol Arias werd eind de jaren zestig door theater en film gebeten via gepassioneerde vrienden als Bert Verminnen en Eric De Kuyper. Het werd een besmetting voor het leven: niemand zou de vijf komende decennia zoveel voorstellingen zien als hij. Met Marianne Van Kerkhoven was hij even dramaturg in de KNS, om dan de vaste theaterstem te worden van de BRT, voor tv en radio. Arias werd bij uitstek een internationale kijker. Zo ging hij beseffen dat er in de jaren zeventig in het buitenland – en dan vooral in het Duitse repertoiretheater – veel meer bewoog dan in de Vlaamse grote schouwburgen.
Download de transcriptie van het interview
“Iemand merkte op dat het de eerste keer was dat arbeiders op het podium serieus genomen werden. Je zag wel eens arbeiders, maar Shakespeare’s sympathie bijvoorbeeld gaat niet uit naar de gewone man.”
Walter van den Broeck gaf in Balen les aan de kinderen van de stakers van Vieille Montagne en besloot een geëngageerd stuk over de staking te schrijven: Groenten uit Balen. Het werd voor het eerst getoond in 1972 in het plaatselijke volkshuis maar is ondertussen al meer dan duizend keer opgevoerd. Zijn eerste stukken schreef hij voor het Brussels Kamertoneel, maar algauw volgden ook opdrachtgevers als KNS, Arena en het Mechels Miniatuurteater. De rekening van het kind, over een idealistische leerkracht tegenover een dictatoriale directeur, weerspiegelde de tijdsgeest en was meteen ook zijn afscheid aan het onderwijs. Sociale bewogenheid en realisme stonden bij hem voorop.
Download de transcriptie van het interview
“Je hebt het hele spectrum naast het politieke theater. We hadden het over de schouwburgen, en het internationale circuit dat aan belang wint. Het was een boeiende tijd, waarin je die verschuivingen had naar een meer open theatraliteit.”
Jozef De Vos is professor Engelse literatuur en doceert het vak Theatergeschiedenis aan de Universiteit Gent. Hij is tevens verbonden aan het Documentatiecentrum voor Dramatische Kunst in Gent en is hoofdredacteur van het theatertijdschrift Documenta. Al jaren volgt hij het theater op de voet en ook in de jaren zeventig ontsnapte geen enkele tendens aan zijn aandacht. Volgens hem waren er toen in de stadstheaters sterke producties te zien, en hij onderstreept het belang van een regisseur als Jean-Pierre De Decker uit die tijd.
Download de transcriptie van het interview
“De kracht van een ensembletheater is dat je enorm op elkaar ingespeeld geraakt, dat je elkaar kent. Het is niet makkelijk om met acteur en regisseur dezelfde toneeltaal te spreken.”
Jef Demedts startte zijn carrière in KVS te Brussel na zijn opleidingen aan de Hogeschool Gent (departement drama) en de studio van het Nationaal Toneel. Hij was medestichter van het NTG (1965) waar hij lange tijd als acteur-regisseur aan verbonden was. Vanaf 1977 was hij er veertien jaar lang directeur en probeerde hij een evenwichtig en sociaal geëngageerd programma samen te stellen.
Download de transcriptie van het interview
“Onze bedoeling was het kind evenveel waarde en gesprekskansen te geven als de volwassenen.”
Alice Toen begon haar acteercarrière in 1956 bij het Nederlands Kamertoneel in Antwerpen en maakte de jaren zestig vol bij achtereenvolgens het MMT, Toneel Vandaag en de KVS. In 1969 richtte ze met haar echtgenoot Dries Wieme de groep Jeugd en Teater op, waarmee ze in de jaren zeventig nieuwe impulsen gaf aan het jeugdtheater. Voor het eerst werden kinderen gevraagd naar hoe ze zelf de wereld ervoeren, en vormde hun leefwereld het vertrekpunt van nieuwe stukken.
Download de transcriptie van het interview
“Er was ruimte, er was verbeelding, het hoefde allemaal niet meer te worden uitgelegd. Dat werkte enorm inspirerend. We hebben zoveel mogen doen, er was niemand die met de vinger wees of zei hoe het moest.”
Eva Bal liet in de jaren zestig al een frisse wind doorheen het jeugdtheaterlandschap waaien en ontpopte zich verder als regisseuse met een eigenzinnige theatertaal. Reeds uit haar eerste voorstellingen bij het Brussels Kamertoneel spreekt een nieuwe benadering van geëngageerde thema’s en een andere manier van omgaan met het kind als speler. Vanaf 1978 kon zij bij haar eigen Speeltheater in Gent vrij experimenteren en improviseren voor en met kinderen. Met een aantal voorstellingen, zoals Vreemd kind in je straat, trok zij de wereld rond.
Download de transcriptie van het interview
“Ik was op zoek naar iets anders: de politiek in het dagelijkse leven, dat is niet alleen maar een partijprogramma.”
Herman Gilis ging na Studio Herman Teirlinck bij het Fakkeltheater, waar hij Wim Meeuwissen leerde kennen die hem vroeg bij de Internationale Nieuwe Scène te komen. Hij toerde mee met Mistero Buffo en andere producties. Wanneer de INS steeds meer betrokken raakt bij de arbeidersbeweging, komt het in 1976 tot een splitsing in Het Kollektief INS en de Mannen van den Dam. Gilis en de Mannen van den Dam wilden niet door socio-politieke groepen op sleeptouw genomen worden en voelden de drang om andere theatervormen te ontdekken.
Download de transcriptie van het interview
“We vertrokken altijd vanuit de materie, vanuit het materiaal. Decor en rekwisieten waren de vierde, vijfde, zesde, zevende acteur.”
Dirk Pauwels genoot nooit een opleiding in theater, maar kreeg de smaak te pakken toen hij eind de jaren zeventig vanuit de beeldende kunst in contact kwam met Eric De Volders dolle Gentse performance-collectief Parisiana. Pauwels leerde er Josse De Pauw kennen, met wie hij licht absurde straatanimatie zou gaan ontwikkelen voor festivals. Het leidde tot de groep Radeis (met ook Pat Van Hemelrijck), een succescombinatie voor woordenloos theater die begin de jaren tachtig over de hele wereld uitgenodigd zou worden.
Download de transcriptie van het interview
“Ik denk dat er in het theater veel gebeurd is in die tijd! Daar is iets op gang gekomen, dat nog altijd doorleeft en waar we nog altijd profijt van hebben! Ik denk dat we het ook stevig moeten bewaken, zodanig dat het niet stilvalt.”
Josse De Pauw werd aangetrokken door het bruisende van Brussel en ging er aan het Koninklijk Conservatorium studeren. Hij liep stage bij het Mechels Miniatuurtheater, vertoefde even bij het Brussels Kamertoneel en kon zich later wel vinden in de procesmatige manier van werken van Eva Bal. Maar vooral het Mallemuntfestival zette iets in beweging. Hij leerde er Pat Van Hemelrijck kennen, met wie hij in 1977 de theatergroep Radeis oprichtte. Kenmerkend was een heel eigen, humoristische aanpak die geïnspireerd was door de clownerie en het variété-theater. Dat sloeg aan, het Amsterdamse Festival of Fools baande de weg naar internationale erkenning.
Download de transcriptie van het interview
“Omdat België zo’n klein land is, moet het theater zich beperken tot de authenticiteit en de ambacht van het toneel zelf. In de jaren zeventig wordt men zich daar zowel in Vlaanderen als in Franstalig België ten volle bewust van: laten we het spontaan en zuiver houden.”
Jacques De Decker begon zijn carrière in de jaren zeventig als literatuurrecensent bij Le Soir en vertaalde ook theaterstukken. Als germanist bekwaamde hij zich vooral in het werk van Hugo Claus, waarvan toen voortdurend stukken opgevoerd werden in zowel het Vlaamse als het Franstalige theater. Eind de jaren zeventig zou De Decker dan voor achttien jaar de vaste theaterrecensent van Le Soir worden. Hij is een van de weinige waarnemers die het podiumlandschap van beide landsdelen even goed kent.
Download de transcriptie van het interview
“Je pense que j’ai présenté le Living Théâtre avant que la France l’avait fait. Il y avait ici une ouverture par rapport à ça, et également en Hollande.”
Jo Dekmine zou je kunnen bestempelen als de grootvader van het Brusselse KunstenfestivaldesArts. Vanaf de jaren zestig, toen Vlaams en Franstalig theater nog gewoon één landschap vormden, haalde hij internationaal vermaarde theatercollectieven als The Living Theatre, La Mama en Camera Obscura (van Franz Marijnen) voor het eerst naar België. Naar het voorbeeld van Mickery in Amsterdam presenteerde zijn Théâtre 140 aan jonge theatermakers wat er op scène nog allemaal kon naast het klassieke teksttheater van de grote schouwburgen. Zo heeft Dekmine het avant-garde experiment in Vlaanderen aangewakkerd.
Download de transcriptie van het interview
“Dat was echt ongelooflijk veel risico nemen, maar het is gelukkig goed uitgedraaid.”
Hugo De Greef was in de jaren zeventig een van de jonge honden die de mogelijkheden van theater leerde kennen door rond te hangen bij de Beursschouwburg, met verwanten als Josse De Pauw, Kris De Bruyne en Raymond Van het Groenewoud. Toen de Beurs in 1978 het belangrijke Performing Arts Festival organiseerde, had De Greef er zelf al één editie opzitten van zijn eigen Kaaitheaterfestival, waarop hij bijzonder internationaal werk presenteerde om makers hier tot nieuwe wegen te inspireren. Later zou hij de vzw Schaamte oprichten, die Brusselse kunstenaars als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers en Radeis internationaal lanceerde.
Download de transcriptie van het interview